در این میان افرادی مانند شهید آوینی در دهه شصت و سالهای آغاز به کار سینما پس از انقلاب به سراغ این فیلمساز رفته و آثار او را به عنوان الگوی مورد توجه در برابر آثار سینمایی روشنفکری معرفی می کند. به بهانه تولد این سینماگر در ادامه به دلایل اهمیت این فیلمساز پرداخته و در گفت‌وگو با مهدی آذرپندار، منتقد و مسئول فیلم و سریال شبکه سه سیما، به تشریح آرای آوینی درباره هیچکاک می‌پردازیم.

■ چرا هیچکاک کارگردان مهمی است؟
اگر هیچکاک را بخواهیم با بزرگان ادبیات مقایسه کنیم باید بگوییم که او جزو کلاسیک هاست و به اندازه‌ای که افرادی مانند شکسپیر یا داستایوفسکی در ادبیات مهم و ماندگارند، او هم در سینما مهم است و دارای جایگاه ماندگاری است. هیچکاک و آثار او کهنه شدنی نیستند، زیرا با مضامینی سر و کار دارند که همیشه دغدغه‌های بشر است و ما در جهان اطرافمان با آن‌ها مواجه هستیم و بعد اینکه او مثل کلاسیک نویس‌ها داستان گوی متبحری است. سوم اینکه به اعتقاد کارشناسان، هیچکاک همچون حافظ رند است. یک رند انگلیسی که نه تنها زرنگ است و باهوش، بلکه تمام آن مختصات رند فارسی در او هست. هیچکاک رند سینماست. ویژگی دیگری که هیچکاک را ارزشمند می‌کند، تسلطش به ابزار سینماست. او به اعتقاد بسیاری از کارشناسان تکنسین چیره دستی است. او می‌تواند محتوا را در دل داستانی جذاب برده و با تسلطی که به فن سینما دارد اثری سرگرم کننده و جذاب خلق کند. این نکته پنجمین دلیل اهمیت اوست. البته او تنها به فکر سرگرمی مخاطبین نیست و معمولاً تماشاگران پس از تماشای فیلمی از هیچکاک ذهنشان از ماجرای فیلم خلاص نشده و به آنچه در اثر پیش آمده، می‌اندیشند. ویژگی ششم آثار هیچکاک پرداخت روان‌شناسانه آن است. ویژگی که بسیاری از کلاسیک‌ها در قرن بیستم از آن بهره برده و با توجه به فلسفه و روان‌شناسی و توجه به همه زوایای انسانی به آثارشان عمق بخشیدند. هفتم این که در کارنامه او برخلاف بسیاری از فیلمسازان، «تکرار» دیده نمی‌شود، چرا که هیچکاک از نظر مؤلف خود را رها می‌سازد. هشتمین دلیل اهمیت او، آن جمله است که می‌گوید بعد از نسل اول فیلمسازانی چون آیزنشتاین، هیچکاک مهم‌ترین و تأثیرگذارترین فیلمساز تاریخ سینماست. اگر سینما را سرگرمی بدانیم هیچکاک تلقی تماشاگران را از سرگرمی نیز تغییر داد.

■ ویژگی‌های فنی آثار هیچکاک
به گفته کارشناسان فیلم‌های هیچکاک را نمی‌توان براساس ویژگی‌های بصری تقسیم کرد. تمام فیلم‌هایش پر از موتیف‌های تکرار شونده‌اند. حال چه آن‌ها در تصویر باشد و چه در مضمون، بهترین مثال در مضمون شخصیت مادر در چندین فیلم او از جمله در «شمال از شمال غربی»، «روانی» و «بدنام» است. در این فیلم‌ها مادرانی را می‌بینیم که فرزندانشان زیر سیطره آن‌ها هستند و فرزندان تلاش می‌کنند از سلطه مادر رها شوند. 
این سیر رهایی بخشی البته فرجام‌های متفاوتی دارد. در «روانی» مادر توسط پسرش کشته می‌شود. پسر روانی شده و خود در نقش مادر فرو می‌رود. در «شمال از شمال غربی»، مرد در طول فیلم بالغ می‌شود و در نهایت رها و در «بدنام» فرزند راهی به رهایی پیدا نمی‌کند.

■ هیچکاک جور دیگری داستان می‌گوید
داستان همیشه برگ برنده سینما در جذب مخاطبان بوده است. از این حیث هیچکاک به کمک قریحه مثال زدنی‌اش در داستان گویی تا روزگار ما توانسته است، ماندگار شده و مورد توجه قرار بگیرد. البته آنچه در این حوزه او را برجسته کرده است، آنچه می‌گوید نیست، بلکه چگونگی روایت داستان است. در ظاهر داستان‌های او داستان‌های ساده‌ای هستند. داستان‌هایی که احتمالاً پیش از این ما بارها با آن‌ها مواجه شده‌ایم. برای نمونه «بدنام» داستان یک جاسوس و علاقه‌اش به یک زن است، اما هیچکاک این داستان را به شیوه خودش برای ما روایت می‌کند. داستان‌های هیچکاک تخیل دارند و این تخیل علت سرگرم کننده بودن آن‌ها برای عامه تماشاگران است. البته بعضی از فیلم‌های او از لحاظ روایت بسیار پیچیده می‌شوند؛ «سرگیجه» بهترین نمونه‌اش است. هیچکاک در روایت بدعت‌گذار هم هست، همچنان که در روانی قهرمان اولش را نیمه‌های فیلم می‌کشد.

■ سکانس‌هایی که همچنان ماندگارند
شاید اینطور به نظر برسد که در حال حاضر با این همه پیشرفتی که در حوزه سینما اتفاق افتاده است، فیلم‌های هیچکاک دیگر از نظر فنی حرفی برای گفتن نداشته باشند. اما در فیلم‌های او همچنان صحنه هایی هستند که به اعتقاد کارشناسان سینمای محض‌اند. حرکت‌های دوربین، کات‌ها، فلاش‌بک‌ها و تقطیع‌ها در فیلم هیچکاکی خود بخشی از روایت فیلم را تشکیل می‌دهند. به گفته کارشناسان اوج فن سالاری هیچکاک در «طناب» است. فیلمی بدون کات، تمامی یک پلان سانس به مدت دو ساعت که زمان واقعی یک داستان را به نمایش می‌گذارد. داستانی ۸۱ دقیقه‌ای. یا تمام آن فصل معروف قتل در حمام در «روانی». گویی فیلم صامت است. با نوع تقطیع‌ها و برش‌هایی که هیچکاک می‌زند. اصل سینماست آن سکانس. چاقویی است که گویی به تن مقتول نمی‌خورد. دل و روده و خونی که در سینمای امروز دیده می‌شود، در این سکانس نیست اما این قدر نمایشش جالب است که برای تماشاگر باورپذیر می‌شود. نشانه این باورپذیری، ترسیدن تماشاگر است. یا «سرگیجه»‌اش که با دیدنش سرگیجه می‌گیریم، با نماها و مؤلفه‌های بصری؛ نمایشی است از قدرت فیلمسازی او.
 
■ همچنان استاد دلهره است
هیچکاک را بیشتر به عنوان استاد دلهره می‌شناسیم. دلهره و تعلیق یکی از شاخص‌های مهم فیلمسازی اوست. حال چه در ژانر جنایی باشد و چه در ژانر تریلر جاسوسی و چه پلیسی و چه آن فیلم‌هایی که ملودرام در آن‌ها پررنگ باشد. می‌گفتند در یکی از اکران‌های روانی، پس از نمایش فیلم فردی از سالن بیرون آمده و داد می‌زده آقایان! خانم‌ها! قاتل فلانی است. صحت این ماجرا مهم نیست، مهم اهمیت نداشتن این نکته برای هیچکاک است. برای هیچکاک مهم نیست قاتل کیست. در «اعتراف می‌کنم» قاتل را نشان تماشاگر می‌دهد. مهم برای او مسیر داستان است. فردی چگونه قاتل می‌شود و اقدام به کشتن می‌کند. مهم برای او ایجاد حس تعلیق در تماشاگر است. 
اگر در کافه‌ای فردی باشد که کنارش چمدان باشد و چمدان منفجر شود، برای تماشاگر این صحنه هیجان‌انگیز است، اما اگر تماشاگر همراه با آن فرد در خیابان راهی شود و آن چمدان را در دست داشته باشد، تماشاگر بداند که داخل چمدان بمب است و شخصیت فیلم نداند، اینجاست که تعلیق به وجود می‌آورد؛ این که چه زمانی این بمب منفجر می‌شود. تفاوت فیلم هیچکاکی در همین است. هیچکاک جدول متقاطع یا معما برای تماشاگر حل نمی‌کند. او با تماشاگر بازی می‌کند. این بازی کردن از یک اصل فلسفی می‌آید. اصلی نهفته در این سخن شکسپیر: «زندگی صحنه نمایش است»؛ یا به قول فردوسی: «به بازیگر ماند این چرخ مست». راز هیچکاک در همین است.

■ هیچکاک سینما را به یک کلاس بالاتر برد
مهدی آذرپندار، منتقد سینما درباره علاقه شهیدآوینی به آثار این کارگردان بزرگ توضیح می‌دهد: باید در ظرف زمانی خودش ببینیم چرا شهید آوینی سراغ هیچکاک رفته است. اینکه آوینی در اوایل دهه ۷۰ یک مجله ۷۰۰ صفحه‌ای درباره هیچکاک درمی‌آورد، یک اقدام واکنشی بود. ما قبل از پیروزی انقلاب دو سطح فیلم داشتیم؛ یک سطح فیلم‌های مورد حمایت فرح که از طریق کانون پرورش فکری ساخته می‌شد مثل کارهای کیارستمی و تقوایی. دسته دوم فیلم‌فارسی‌هایی بودند که هیچ محتوایی در آن‌ها دیده نمی‌شد و فقط ساز و آواز و رقاصی و مطربی در آن‌ها بود. وقتی انقلاب به پیروزی رسید همه معتقد بودند جریان فیلم‌فارسی‌ها مبتذل است و تقریباً اتفاق نظر بود که باید محو شود. حتی تا یکی دو سال بعد از انقلاب هم هنرپیشه‌های فیلم فارسی، فیلم بازی می‌کردند ولی خیلی زود به حاشیه رفتند. 
وی با بیان اینکه جریان دهه ۶۰ سینمای ما بین دو گزینه‌ای که پیش روی خود داشت، سینمای فرح را انتخاب کرد، گفت: مثلاً کیارستمی، در دهه ۶۰ کیارستمی شد، نه در دهه ۵۰. او در این دوران به جایگاهی رسید که حتی در دوران فرح به آن دست نیافت. این طیف برای مردم فیلم نمی‌ساختند و معتقد بودند مخاطب را باید تربیت کنیم تا جوری که ما می‌خواهیم فیلم ببیند. جایگاه خودش را از بالا تعریف می‌کرد. البته در همین دوران امثال کیمیایی هم بودند که فیلمشان در هیچ‌کدام از این دو مدل قرار نمی‌گیرد. 
آذرپندار با تبیین اینکه جریان دوم نشأت گرفته از صنعت فرانسه و اروپای شرقی بود توضیح داد: بالاخره این‌ها بعد از انقلاب در فرایندی جذب سیستم شدند و با همان فیلم‌های تلخشان شدند فیلم‌سازان بزرگ بعد از انقلاب. در حالی که واقعیت این نبود؛ قبل از انقلاب، رژیم شاه هوشمندانه سراغشان رفته بود، ولی در سینما بعد از انقلاب همه چیز را از دست دادیم. ما باتوجه به شهدای زیادی که داشتیم و بسیاری از خانواده‌ها داغدار عزیزان از دست رفته شان بودند و با توجه به حمله عراق که بلافاصله بعد از انقلاب صورت گرفت، نیاز به سینمای قهرمان‌محور داشتیم. ولی اگر شما تاریخ را بررسی کنید می‌بینید این نوع سینما که آثار خوبی هم تولید کرد اصلاً راهی به جشنواره‌ها پیدا نمی‌کرد. جشنواره فجر از دوره اولش چه بزرگداشت‌هایی گرفت؟ همه یا برای سینمای اروپای شرقی بود یا فرانسوی‌ها.
وی افزود: در آن برهه نوعی از سینما مورد توجه قرار گرفت که اصلاً قصه‌گو نبود و فقط به جامعه القای افسردگی و ناامیدی می‌کرد. کاراکترها منفعل بودند و مطلقاً قهرمان وجود نداشت. این نوع سینما کم‌کم با سردمداری برخی نشریات مثل «مجله فیلم» و «فارابی» ما را به یک سمتی سوق دادند که با شرایط انقلاب اسلامی مطابقتی نداشت. شما در این سینما نمی‌توانید قهرمان خلق کنید درحالی‌که ملتی که آن همه بحران داشت شدیداً نیازمند به قهرمان بود. در این شرایط تارکوفسکی خیلی مورد توجه قرار می‌گیرد و تئوری‌پردازی می‌شود. 
آذرپندار با بیان اینکه وقتی فیلم‌فارسی کنار رفت، قهرمان و رؤیاپردازی که مؤلفه‌های مثبت آن بود هم به کنار رفت، گفت: چه اشکالی دارد سینما با رویاپردازی در مردم اعتماد به نفس ایجاد کند؟ ولی سینمایی که آن دوران شکل گرفت ضد اعتماد به نفس عمومی بود. کاراکترها همه منزوی بودند و اصلاً مخاطب نمی‌فهمید دردش چیست. این سینما مخاطب هم نداشت و با وجود همه تلاش‌ها نتوانست مردم را به سینما بکشاند. شهیدآوینی اوائل دهه ۷۰ علیه این سینما تئوری‌پردازی می‌کند. او می‌گوید بیاییم روی جان فورد و کوراساوا الگوپردازی کنیم. این‌ها جریانی هستند که برای مخاطب‌اند، در عین جذابیت عمق محتوایی دارند و مسائل استراتژیک را هم لحاظ می‌کنند. 

■ ترکیب جذابیت و محتوا با کیفیت بسیار بالا
وی با اشاره به ویژگی‌های منحصر به فرد آثار سینمایی آلفرد هیچکاک خاطرنشان کرد: هیچکاک استاد تعلیق در سینماست و در دنیا هم به همین معروف است. شهید آوینی معتقد است فیلمی که جذاب نیست فیلم نیست و این یک جمله خیلی کلیدی است. شهیدآوینی بین جریان روشنفکری و فیلم‌فارسی، با وجود همه ایراداتش دومی را ترجیح می‌دهد چون حداقل مردم را ناامید نمی‌کند، مردم را به عقب برنمی‌گرداند و آن‌ها را از آینده مأیوس نمی‌کند.
از جنس تخدیر و مسکن است و وقتی مخاطب از سینما خارج شد فیلم را فراموش می‌کند. هیچکاک کسی است که ترکیب جذابیت و محتوا را با کیفیت بسیار بالا انجام داده و اصلاً سینما را به یک کلاس بالاتر ارتقا داده است. خیلی از فیلم‌های او در خدمت منافع سیاسی هستند و نسبت به مسائل روز واکنش نشان می‌دهد. مثلاً ماجرای اختلاف کوبا با آمریکا که شکل می‌گیرد هیچکاک فیلم می‌سازد و از این حیث نیز نسبت به دیگران متمایز است.